به گزارشِ محمد ناصریراد، خبرنگارِ حوزه ی فرهنگ، هنر و رسانه ی دیدگاه نیوز در استانِ فارس، کیوان اصلاح پذیر در نقدی پیرامون نمایش اسب قاتلین آورده است:
این نمایش مثل هر نمایش دیگری از یک متن و یک اجرا (معنا و دال) تشکیل شده است. در تحلیلی که خواهید خواند، تحلیلگر معتقد است: «دال» به دلیل فربه تر بودن از متن، بخش مهمی از معنا را با خود حمل می کند و به همین دلیل معنا (متن) را تا حد زیادی بلا استفاده می کند. بدیهی است متن بلااستفاده ( یا کم استفاده) اجرا را ضعیف می کند زیرا عدم تطبیق فرم با معنا، نوعی آشفتگی در نمایش ایجاد می سازد. برای توضیح بیشتر از دو مثال استفاده می کنم . فرض کنید پانتومیمی در حال اجراست و در همان حال متنی که بازگوکننده ی داستان پانتومیم است از بلندگو پخش می شود. تنها کارکرد این متن، ضعیف کردن پانتومیم است زیرا بازیگر پانتومیم از تلاش برای مفهوم کردن معنا بوسیله حرکت و میم دست برمی دارد و تمرکز تماشاگر بین متن و میم سرگردان می شود. در مثال دوم فیلم های صامت را در نظر بگیرید که براساس نبود متن وبا تکیه بر تصویر مطلق ساخته شده اند. در این فیلم ها متن های کوتاهی وجود دارد که به بخش های تصویر نشدنی اشاره دارد ( مثل گفتگوهای کوتاه یا تاریخچه و امثالهم) اما اگر آن فیلم ها را دیالوگ دار کنیم چه اتفاقی می افتد؟ بدیهی است همه ترفند های کارگردان برای بیان داستان با تصویر، بلاموضوع می شود.با این دو مثال به تحلیل نمایش می پردازم.
کارگردان موفق شده است حالات و احساسات بازیگران را با کمک بازی نور، میزانسن های اعجاب آور و حرکت نادیدنی ابزارهای حمل و نقل به تماشاگر منتقل کند. استفاده از فنون سینمایی ( فلاش بک و همزمانی صحنه ها) اجرا را از یک حمل کننده ی صِرفِ متن به سازنده ی متن تبدیل کرده است . نکته اساسی این است که دال ( فرم ) بجای حمال متن به محمول آن تغییر وضعیت داده است. صحنه درخشان شستن خون ارباب و همسرش از روی زمین ، یکی از این مصداق هاست. نوربازی، تمرکز تماشاگر را مستقیما به شخصیت بازیگر منتقل می کند و این ترفند چندان تکرار می شود که تماشاگر عادت می کند سیر ماجرا را از طریق نورهای هدایت شده پیگیری کند و یکی از کارکردهای متن ( که می کوشد از طریق گفتگوها و توضیحات این تمرکز را روی شخصیت خاص ایجاد کند) را مالِ خود می کند. ترفند دیگر، ایجاد حس حرکت بدون حرکت است. این کار بوسیله نورهای منقطع و رفتار بازیگران حاصل می شود. به این ترتیب ایجاد کنش ها غیر دراماتیک ( از قبیل حرکت در مسیرهای طولانی) نیازی به توضیح متن پیدا نمی کنند. اما کارکرد اصلی متن های نمایشی ، درام است. تعارض شخصیت ها، مرگ و زندگی و عشق و سایر احساسات بشری و بحران ها و گره گشایی ها. بنظر می رسد این کار از عهده ی تئاتر خالص ( مبتنی بر حرکت و بازی) برنمی آید . البته که این صحیح است و در متن های قوی، اجراهایی چنین مبتکرانه بعنوان کمک رسان معنی متن عمل می کنند اما در این نمایش، متن ضعیف باعث شده تا شرایط معکوس شود و تکنیک اجرا یاری رسان و حتی جایگزین متن گردد. به گمان من ، تاکید وسواس گونه کارگردان بر میزانسن ها ، گریم ، نور و حرکت بازیگران بر سکوهای نادیدنی متحرک ، برای رفع نقص متن است .
در تحلیل متن چند نکته وجود دارد
۱- متن ادعای تراژدی دارد اما به دلایلی قادر به ایجاد هم ذات پنداری تماشاگر نیست زیرا:
۱-الف- شخصیت های انتخاب شده از انگیزه های واقعی برای ایجاد تراژدی تهی اند . آن ها بیشتر تیپ هستند تا شخصیت های خون و استخوان دار. نوکر هیچ انگیزه ای برای کشتن ارباب و همسرش ندارد مگر وسوسه ی کشیش و همسر خودش و نوکر ارباب کشته شده ی قبلی. همسر نوکر که به او خیانت می کند، نمی تواند این رابطه را توجیه کند و حتی مشخص نیست چرا این شخصیت که تا این حد برای ارباب کردن شوهرش تلاش می کند، پس از اعدام فاسق اش دیوانه می شود زیرا ظاهرا او یک زن هوسران است و رابطه اش با نوکر ارباب قبلی از جنس عشق نیست که انرژی کافی برای دیوانه کردنش داشته باشد. ارباب و همسرش و دخترش هم فقط تیپ هستند و عشق دختر به مباشر هم فقط چند لفظ توخالی و بستن و بازکردن یک گردنبند است. کشیش نیز در صحنه ای خود را قلابی و در صحنه ای دیگر کشیش واقعی نشان می دهد. این تعویض شخصیت فقط خواننده را حیران می کند که آیا با همدستی کلیسا و نوکر روبروست یا اینکه این کشیش محصول توافق همسر نوکر و نوکر ارباب کشته شده است. مباشر هم بسیار تصنعی از آب درآمده و حتی مشخصات تیپ مباشر را هم ندارد. معلوم نیست انگیزه های او برای رفتار متناقض ش چیست. اگر او عاشق دختر ارباب است پس باید مدافع ارباب باشد نه همدست قاتلین .باید گفت قوی ترین شخصیت ، ارابه ران مرگ است که چون در فضای واقعی وجود خارجی ندارد قابل پردازش شده و عمق دارد. بازیگران دیگر که بعنوان اسب و شورشی بازی های بی متن دارند بسیار قوی تر از شخصیت های اصلی اند زیرا آن ها محصول بازی و دکوپاژ و نور و در یک کلام فرم اند نه محصول متن
۱-ب- پیرنگ داستان تکراری است . نوکری که جانشین ارباب می شود ستمگرتر از اوست و برای حفظ حکومت می کشد اما کشتار او بی معناست زیرا بجز کشتن فاسق زنش – که طبیعی است- سایر کشتارها توجیهی ندارد. دلیل این توجیه نشدن ، عدم توجه به تئوری توطئه است. چنانچه تور توطئه بخوبی پهن نشود، جمع کردن آن امکان پذیر نخواهد بود. تنها نقطه درخشان متن در پیرنگ، دخترکی مسافر است که نشان می دهد شورشی در کار نیست و این ها فقط مسافرند اما متاسفانه این نقطه درخشان با پیرنگ و توطئه پیوند نخورده است و مثل یک وصله ی درخشان اما ناجور بر متن تاریک خودنمایی می کند. داستان قادر نیست از این تناقض بهره برداری کند و شورش را یک توطئه نشان دهد. لازم بود این تناقض ( که اساس پیرنگ را تشکیل می دهد) در کنش ها و دیالوگ های بعدی خود را باز کرده و داستان واقعی شورش را نشان دهد. در پایان بندی متن ، چنان به سرعت همه چیز جمع و جور می شود که اصولا داستان فرصت اثرگذاری خود را از دست می دهد. در یک کلام باید گفت پیرنگ از کمبود انرژی و انگیزه رنجور است.
۱-ج- زمان در این نمایش گسسته و به هم ریخته است. این موضوع نه تنها محل اشکال نیست بلکه می تواند یک مزیت حساب شود. ناهمزمانی در سینما و نمایش موجب می شود تا پیرنگ از شکل معمولی و عادی خود به یک پیرنگ پیچیده تبدیل شود و شخصیت ها از ابعادی فوق انسانی برخوردار شوند و داستان بتواند روی نقاط مشخصی تاکید کند. تکرار دیالوگ ها در زمان های گوناگون و تکرار کنش ها در دوره های مختلف و فلش بک ها همگی برای تقویت داستان بسیار کارایی دارند. اما ناهمزمانی در این متن، باعث شده تا سه مقوله ی فلسفی ، روانشناسی و اجتماعی در هم تداخل کنند. فی المثل ایجاد شبهه در زنده یا مرده بودن شخصیت ها وقتی که آن ها در طول نمایش ، پیرنگی زنده را پیش می برند ، بی معناست . حضور ارابه ران مرگ ( که از ابعاد فلسفی متن است) در نمایشی که بطور کلی به توطئه برای قبضه قدرت می پردازد، نمی تواند بطور موازی به فلسفه مرگ بپردازد. این دو موضوع در رقابت برای ظهور خود بر صحنه یکدیگر را نامفهوم می کنند. درگیری شخصیت ها با خود – که در نوکر متجلی است-نیز قرار است بخش روانشناسانه ی متن را تشکیل دهد اما همانطور که قبلا گفته شد فاقد انرژی است زیرا شخصیت نوکر اساسا دچار تعارض شخصیتی نیست بلکه مداوما به محرک های خارجی ( همسر ، نوکر ارباب مرده ، کشیش) واکنش نشان می دهد و از درون خود ( وجدان ، مذهب ، اخلاق یا ترس ) نشانه ای بروز نمی دهد یا بسیار کم فروغ است.
۱-د- پخش متن توضیحی از بلندگو نیز از همین ضعف متن نشات گرفته است. دلیل پخش این توضیحات از بلندگو از دو حالت خارج نیست. یا اینکه بخشی از متن اصلی بوده است که در این صورت نویسنده آن را برای حل کج فهمی بیننده ( که بر اثر ضعف پیرنگ حاصل شده است) به متن افزوده یا اینکه کارگردان تصمیم گرفته برای رفع کاستی های متن آن را به صحنه اضافه کند. اگر تئاتر نتواند همه این توضیحات فلسفی و روانشناختی را از طریق حرکت و بازی و گریم و دکور و نور « بازآفرینی» کند پس چه نیازی به تئاتر داریم .
یکی از نشانه های موفقیت هر نمایش، میخکوب شدن تماشاگر و نشستن او بر صندلی تا پایان اجرا است. در این نمایش آنچه تماشاگر را تا پایان روی صندلی ها می نشاند، فرم است نه متن و نمایش ناخواسته و به دلیل ضعف متن، به یک اثر فرم گرا تبدیل شده است. بعنوان تجربه ای که شخصا بعنوان یک تماشاگر در نمایش داشتم، باید گفت تماشاگر مرتبا سعی دارد از متنی که از تمرکز او بر فرم می کاهد فاصله بگیرد و آن را ناشنیده انگارد.
هیچ انتقادی بدون پیشنهاد کارایی ندارد. پیشنهاد مشخص این است که متن بشدت کاهش یابد و نمایش براساس فیلم های صامت با حداقل متن بازسازی شود. مطمئن هستم با فرم درخشانی که طراحی و اجرا شده است ، بسیاری از مفاهیم ( حداقل بصورت یک احساس) به خواننده منتقل می شود و همه انتظارات متن از مسائل اجتماعی، روانشناختی و فلسفی نیز برآورده خواهد شد.
کیوان اصلاح پذیر
شیراز
بدون نظر! اولین نفر باشید