داریوش مهرجویی به عنوان یک فیلمسازِ روشنفکر که علایق فلسفی داشت و از قضا درسش را خوانده بود، همیشه اصرار داشت تا فیلمهایش بیرون از فهم سطحی منتقدان زرد که آثارش را در فضای تنگ و سیاست زده و چپ زده تاویل و تفسیر میکردند، فهمیده شود. منتقدانی که آثار او را در ابتذال امری سیاسی تقلیل میدادند، چه پیش از انقلاب، چپها و انواع و اقسام التقاطیها و چه بعد از انقلاب که راستگرایان مذهبی عرصه مطبوعات را گرفته بودند و یا چپهای مسلمان شده و انواع اقسام دیگر آن. (حتما نامه معروف محسن مخلباف –متقدم و انقلابی- به سید محمد بهشتی درباره فیلم اجارهنشینها را بخوانید.)
او همچون دوست فیلسوفش داریوش شایگان به دنبال روایتی از انسان معاصر ایرانی بود، انسانی که هم بار سنت را همچون صلیبی به دوش میکشد و هم با تندبادهای هویتی تازه که محصول تحولات غرب است، باید خود را بر بلندی جلجتا بکشاند تا مرگ تراژیک را تجربه کند. این وضعیت و موقعیت بس دشوار بود و هست. موقعیتی که ایران و ایرانی معاصر با آن سر میکرد و میکند.
شایگان متقدم در سالهای اوج جوانی، آن وقت که هندشناسی را تمام کرده بود، «آسیا در برابر غرب» را نوشت، این کتاب وضعیت پیچیده تمدنهای کهن آسیایی در مواجهه با تمدن غرب -که به چالش کشیده شدهاند- را واکاوی کرده و به دنبال شناختی از خود و جهان پیرامون است.
این بحث که آسیاییها و مخصوصا ما ایرانیان در برابر با غرب دچار دگردیسی شده و پرسشهای فراوانی برایمان به وجود آمده بحثی دامنه دار است که بیش از یک قرن با آن درگیریم، پرسشهایی که کماکان با ما همراه است، اگرچه جوابهای گاه سادهانگارانه و گاه عمیق همچون شایگان به این پرسشهای بنیادین دادهایم. (حتما باید اشاره کرد که مقصود شایگان برتری یکی به دیگری و یا تخاصم و… نبود، بلکه شرح و بسط وضعیت مقصود او بود. او چون دیگران نبود که در همان دورهها و بعد از آن به دنبال طرح مسائلی این چنین بودند و بازگشت به خویشتن را همچون راهی غبارآلود و طرحی گنگ مطرح کردند. شایگان به دنبال فهم و ادراک این مفهوم و وضعیت بود و آنچه این مفاهیم و شکافهایی که توسعه و … ایجاد کرده و نهیلیسیم تودرتو به وجود آورده بود.)
مهرجویی روایت دو جهان؛ وضع موجود، وضع غنایی
مهرجویی در جهان سینمایی خود نیز در دو موضع طرح پرسش و طرح پاسخ به این مفاهیم میپرداخت و ساحت وجودی (اگزیستانس) طبقه متوسط، جریانهای روشنفکری و تحصیلکردگان و… را مورد بررسی قرار میداد. نمونه بارز و تجلی این تفکر در بازسازی حمید هامون بود، شخصیتی که در میان جریانهای روشنفکری و بخش قابل توجهی از طبقه متوسط و … مورد استقبال قرار گرفت. شخصیتی که مهرجویی میگوید آن را پیش از انقلاب و از زمانی که فیلم دایره مینا توقیف شد، خطوط اصلی قصه و شخصیتش را در ذهن و روی کاغذ طراحی کرده است.
آن ویژگیها که حمید هامون را به آثار شایگان و اندیشمندانی چون او گره میزند، موجودیت او است که در مسیر زندگی آن را از سر گذرانده و زیسته است. مردی از طبقه سنتی ایرانی که مذهب شیعه با تمام ظواهر و آیینهای غیر ایدئولوژیکش، بخش بزرگی از ذهن اوست، آن بخشها که لایههای تو در تو با اساطیر و عرفان شرقی دارد و بازتولیدی پیچیده از تاریخ ایران پیدا کرده است.
وجه مهرجویی به عنصر معماری که از دل سنت چند هزار ساله ایرانی میآید نیز به یک دریغ، یک حسِ خلا تبدیل میشود
هامون در اینجا و اکنونش -که رساله دکترایش را می نویسد- همچنان گیر و گرفتار آن خاطره ازلی از سنت است که قالب عینی آن در علی عابدینی تجلی یافته است. علی عابدینی که سر به کار و دل با یار دارد، در حال ساخت و ساز است و عرفان را با توسعه گره زده، انگار شخصیتی است که توانسته از این ملغمه آسیایی در مواجهه با غرب، خودش را و خویشتنش را به جایی برساند، به سرانجامی که میتواند توسعه را از ریشه ها پیدا کند. استعاره حضور علی عابدینی در بالاترین طبقه برجی نیمه تمام، شاید به این تصویر غنایی کمک کند. تصویری که شکستهاش در هامون متجلی است. هامونی نتوانسته است بین این بودنها، پلهایی را ایجاد کند.
شکل شکستهتر این پدیده و حاصل این دیگ درهم جوش ایرانی – غربی، همسر هامون، مهشید است. مهشید شخصیتی متعارض است، دختری ثروتمند که سالهای جوانیاش به هامون گره خورده است. او سرگشته و در جستجوی معنا است و نتوانسته بین خلق و ظهور بودنش، تخیل خلاق (به قول داداشی در فیلم پری) داشته باشد. آنچه او تولید میکند، باسمهای و عقب مانده است، چه وقتی که نقاشی میکشد و به قول پرویز کلانتری (در نقش منتقد نقاشی در فیلم هامون) یک سانتیمانتالیزم خاص دارد و چه وقتی که طراحی لباس میکند و با شتر کارهایش را میآورند و چه وقتی که درگیر ذن و بودا و… است.
هامون و مشهید در عین زندگی واقعی، واقعیت زندگیشان یک انتزاع از موقعیت پیچیده انسان ایرانی است. این است که هر دو با آن عشقها و آن زندگیها نمیتوانند برای همدیگر خشت روی خشت باشند و بنایی را بالا بیاورند.
معماری؛ عنصر تفکیک سنت و وضع موجود
توجه مهرجویی به عنصر معماری که از دل سنت چند هزار ساله ایرانی میآید نیز به یک دریغ، یک حسِ خلا تبدیل میشود. از آنجایی که کماکان در حال و هوای هامون هستیم، اگر باری دیگر فضاهای معماری ایرانی این اثر را مرور کنیم، بازتابهای شخصیتی نکتهسنجانهای را به دست میآوریم، از آنجایی که فریار جواهریان یکی از معماران برجسته ایرانی در بعضی از کارهای مهرجویی از جمله هامون طراح صحنه است، به این نکته توجه داشته. انتخاب ۶۳ لوکیشن برای یک فیلم ۱۲۰ دقیقهای کاری بسیاریپیچیده است که به دقت هم انجام شده است.
توجه کنید که تقریبا تمام صحنههایی (به استثنا کتابفروشی) که لحظات آشنایی، شناخت و خاطرات شیرین را برای مهشید و هامون میسازد در معماری سنتی ایران اتفاق میافتد، از ورودی شاه عبدالعظیم حسنی گرفته و آداب زیارت و ناهار خوردن در بازار تا وقتی که علی عابدینی در حال شکافتن مسئله اصلی «سورن کی یرکگورد» یعنی ایمان و شرح کتاب ترس و لرز برای هامون است. خانه هامون در کودکی، اولین دیدار با علی عابدینی، پدر و مادر علی عابدینی و… سکون و فضای زیست در منش آدمها متجلی و قابل رویت است. همانطور که علی عابدینی عموما در تمام لحظات حضورش با آب گره خورده است، چه وقتی که آب لوله کشی را به دهی میآورد چه وقتی که خانه ای کنار رودخانه دارد.
همچنان که تعارضات ذهنی و رفتاری این دو (هامون و مهشید) اصلا با نقل مکان به خانه نو و فضاها و بافتهای ناهمگون رخ میدهد. البته این نکته را هم باید تاکید کرد که مهرجویی اصلا هیچ وقت اغراق آمیز و خارج از بافت و فضای زندگی این عناصر را کنار هم نمیچیند. همه این چینشها بدون کوچکترین برجستگی همچون رودخانهای در حرکت است. او اگر قرار است چیزی خارج از حرکت زندگی را برجسته کند، آن را از بافت واقعی زندگی جدا کرده و در کابوسهای هامون بازسازی می کند، از جمله بریده شدن سر رییس شرکتی که در آن کار میکند و دیدن آن رویای غریب که مردی با لباس عربی با مردی با لباس جنگجویان ژاپنی نبرد میکنند و… .
همه کارگردانان موج نو سینمای ایران، بیضایی، حاتمی، کیارستمی، کیمیایی، شهیدثالث، نادری، گله و… به دنبال ثبت تعارضات مواجهه ایرانیِ معاصر با دیگری و یافتن خویش بودند و مهرجویی وجه فلسفی این تعارضات را روایت کرد.
بدون نظر! اولین نفر باشید