یادداشتی از کیوان اصلاح پذیر بر فیلم سینمایی “مهاجران”

به گزارش خبرروز، کیوان اصلاح پذیر شاعر و منتقد سینمایی در یادداشتی در تحلیل فیلم سینمایی “مهاجران” آورده است:
آدم ها راهی سفرند. این سفرظاهرا باید  هم برنامه داشته باشد ، هم مسیر ، هم مقصد  و هم رهبر، اما در عمل نه برنامه ای دارد نه مسیری نه مقصدی ونه رهبری ، آنچه می ماند: رفتن و دورشدن با هر وسیله و به هرجای دیگر و به هر بهایی است . رفتن به هر قیمت و نایستادن در هر شرایط . مردن و زنده شدن، گم شدن و پیدا شدن. بی هویتی، بی جمعی، ملال ، هراس و بازنمایی (به جای بازسازی مستند )؛ پنج  مشخصه اصلی فیلم است و در اینجا به تکنیک هایی می پردازم که این پنج عنصر را می سازند:
1- بی هویتی
سکوت، علاوه بر جنبه تکنیکی از نظر محتوایی نیز واجد معناست زیرا  این مهاجران حرفی برای گفتن ندارند شاید چون قرار است به جایی بروند که زبان مادری شان بکار نمی آید و شاید چون زبان را هم مثل عروسک ، لباس عروسی، کتاب، مجسمه ، نت و … در خانه جا گذاشته اند. مهاجران حتی با خود هم بیگانه اند زیرا آنچه داشته اند را رها کرده  و آنچه را که می  خواهند هنوز نمی شناسند.مهاجران روی آدمک های برفی، باقیمانده ی خود را رها می کنند: شال گردنی، کلاهی، لباسی و … آدم برفی ها آب خواهند شد و از گذشته چیزی نخواهد ماند.  هرکس غرق در خود است: «خود»ی که از دست رفته است و تا به مقصد نرسد، دوباره ساخته نخواهد شد. مهاجرین با از دست دادن هویت، با هم برابر شده اند . غرق در «خود» از دست رفته باعث می شود تا صحنه از عمق خالی باشد زیرا «خود»ی برای غرق شدن نمانده است و مهاجران بی «خود» در سفرند.
تنها نشانه ی جمع بندی شده ی مهاجران، «پانتومیم باز»ی است که در یک فضای خودساخته گرفتار شده و قادر به بیرون آمدن نیست. اگر او نماینده این مهاجران است پس باید پذیرفت که این سفر به رهایی نمی انجامد و هویت از دست رفته دیگر به دست نخواهد آمد.  اگر یک صفت مشترک این جمع داشته باشد، برابری در بی هویتی است. آنچه در سفر بکار می آید ، پا است و دستی که چمدان را گرفته است. چمدان هایی که به اندازه صاحبانشان هویت داشته  و برای سفر عجله  بیشتری دارند و حتی به مهاجران اجازه خواب نمی دهند و خود،  در مسیر به راه افتادن به صف می شوند تا مهاجران وقت کمتری را هدر دهند و لابد اگر می توانستند به تنهایی و بدون مهاجران راهی سفر می شدن. در پایان سفر، مهاجران را بی چمدان می بینیم تا بدانیم که آخرین بقایای هویت گذشته هم از دست رفته است. تنها وجه تمایز این مهاجرین از یکدیگر، نوع و رنگ چمدان هایشان است و البته آدم برفی های ناپایداری که در مسیر کوهستان جا می گذارند. مهاجران  هرچقدر در بی هویتی با هم شبیه اند در این آدم برفی ها با هم تفاوت دارند ؛ آدم برفی هایی که در ناپایداری وموقت بودن با هم اشتراک دارند.

۲- بی جمعی
مهاجران با یکدیگر نه دوستی دارند نه دشمنی. تنها به این دلیل در کنار هم می روند که همگی مهاجرند و در دورشدن از خانه و در فرار با هم شریک راهند. نه جمعیتی متشکل اند نه دوستانی رفیق نه عشاقی دلخسته نه رحمی به هم دارند نه تنفری از هم. در کنار هم اند اما بی هم. دوربین با کلوزآپ های اغراق شده این فردیت را قاب می گیرد. هرکسی خودش است و بودنش در این جمع چیزی به او یا به جماعت اضافه نمی کند . اگر هم با هم کاری انجام می دهند نمایشی از سوارشدن ناگزیر دسته جمعی در قطار است یا پارو زدنی به اجبار با هم  در آب . تنها کار ظاهرا دسته جمعی،  رقصی همراه با آهنگی ناشاد در برگ های پاییزی است  که به جای نشاط آفرینی، نشانه ای از فروپاشی ( برگ های مرده ی پاییز) با خود دارد . سفر از آنان یک جمع ساخته است اما این جمع هیچ نشانه ای از جمعیت با خود ندارد. هر فلش بک به گذشته، مهاجر را در وضعیت مفرد خود نشان می دهد و فلش بک های جمعی وجود ندارد. مهاجرین از بد حادثه همراه هم شده اند و این سفر تلخ را با همسفری دیگران نمی توان شیرین کرد. وقتی چمدان دختر خواننده باز می شود و نت هایی که قرار است در آینده گواه هویت هنری او باشند به دره می ریزد، حداکثر واکنش همسفران، ایستادن ، نگریستن و بی صبری  و فشار از طریق نگاه به دختر خواننده برای ادامه سفر است. هر سفری که به مقصد خاصی و برای کار خاصی باشد، همسفران را هم دل و هم آواز می کند مثل زائرین یا سیاحان یا کوهنوردان و بوم گردان، اما مهاجران با رها کردن «خود»تاریخی و  جغرافیایی راهی سفر شده اند و بی «خود» و هویت قبلی نمی توان با هم سفران رابطه ای بر اساس «خود» آینده ساخت یا ضابطه و قانونی برای سفر مقرر کرد.مهاجران فقط لحظه ی جدایی را به یاد دارند و تنها مرزها را بعنوان هدف در نظر می گیرند. نه از هم چیزی می پرسند و نه دیگران را در گذشته ی جامانده ی خود شریک می سازند  و نه با زخمیان و جاماندگان همدردی می کنند . به این ترتیب فیلم نشان می دهد که این جمع مهاجر، فاقد یک هویت جمعی است و تنها هویت آنان در لحظه ی سفرو تا رسیدن به مقصد، از خود بیگانگی  است. به همین دلیل است که هیچ واکنش جمعی مشترکی – مگر واکنش غریزی به مشکلات سفر- وجود ندارد. هیچ یک از مهاجران، نه رهبر است نه راه رو نه مرید است نه مراد. درفیلم کوچکترین اشاره ای به نوعی از سازمان یافتگی که وجود یک رهبر را الزامی کند، وجود ندارد.
در هیچ صحنه ای از فیلم، مهاجران برای هم خاطراتشان را نمایش نمی دهند و آنچه به عنوان هویت قبلی و ترک شده می بینیم در ذهن مرورگر خاطره ی خود فرد است. تنها استثنا زنی است که آواز می خواند اما او خطاب به دیگران نمی خواند و به دیگران نگاه نمی کند  آوازهایش فاقد کلام است و همین بی کلامی، رابطه جمعی را به حداقل می رساند.
3- ملال
فیلم تلاش دارد تا دقیق ترین صحنه ها را از نظر زیبا شناسی بیافریند ( حرکات کنترل شده و میم های طراحی شده از قبل)  اما این زیبایی زیر سرمای روابط بازیگران ( یا بهتر است بگوییم بی رابطگی بازیگران با هم ) و سرعت فوق العاده کم صحنه و تکرار بیش از حد افه ها و فیگورها، به عاملی ملال آور در چشم  تماشاگر بدل می شود. به این ترتیب ، تکنیک ساخت فیلم در کنار محتوای آن ملال را در تماشاگر تشدید می کند. با این تکنیک، تماشاگر نه تنها از طریق  محتوای فیلم بلکه از طریق تکنیک ساخت فیلم (کُندی، تکرار و بی داستانی) نیز در ملال و خستگی مهاجران شریک می شود. بنابراین فرم ساخت  در این فیلم بخشی جدایی ناپذیراز محتوای فیلم است و هدفش شریک کردن تماشاگران در این سفر ملال انگیز و بی انتهاست که ما را به یاد سهراب شهید ثالث و فیلم طبیعت بیجان می اندازد که از طریق تکنیک کند و کشدار کردن و تکرار، تماشاچیان را در ملال زندگی سوزن بان پیر و همسرش شریک می کند. سفری دراز، صعب و سرشار از تکرار مسیرها و انتظار برای وسیله نقلیه ای که دیده نمی شود و پاروکشی هایی سرشار از  هراسِ مردن در آب ، راه رفتن دشوار در برف، جنگل و تعقیب توسط مرزداران مسلح. به این ترتیب سبک ساخت فیلم باعث می شود تماشاگر از طریق  بیقراری اش برای پایان فیلم در بی قراری مهاجران برای رسیدن به سرزمین موعود شریک شود. عدم وجود پیرنگ مشخص در فیلم، عامل دیگری است که زمان را کش می دهد و بیننده را در وضعیت مهاجری قرار می دهد که زمان سفر برایش بسیار دیرتر از زمان واقعی می گذرد. نبود  حادثه در فیلم باعث شکل نگرفتن شخصیت شده و همه مهاجران در حد تیپ باقی می مانند و این همان نگاهی است که مهاجران به هم دارند. حذف حوادث علت و معلولی ( الگوی آشنای تماشاگران فیلم) از ظهور«قهرمان» ( که انتظار طبیعی و الگو شده ی بیننده ی فیلم است) جلوگیری می کند. در غیبت پیرنگ، همه قهرمان اند و هیچ کس قهرمان نیست یا می شود گفت هرکسی قهرمان خویشتن است و نیروی شر( که با ظهور قهرمان باید شناخته شود) خود سفردر ناکجاآباد و به سوی ناکجاآباد است.  مهاجران چنان در فکر خود و گذشته ی خود و آینده ی مبهم خویش اند که دیگران را در قالب یک شخصیت واجد فکر و تاریخ و اندیشه نمی بینند و بنابراین در فکر رستگاری جمع نیستند. آن ها فقط با صفت مسافر شناخته می شوند و فاقد هرگونه ممیزه ی قهرمانی و خصوصیات یک سفر قهرمانی اند. نبود داستان در فیلم نشانه ی آن  است که مهم ترین داستان، خود سفر، رسیدن به مرز و گذشتن از آن است. به همین دلیل هر حادثه و داستانی حذف می شود تا اهمییت سفر کاهش نیابد و مسیر رفتن بعنوان مهم ترین حادثه ی فیلم جلوه گر شود. انتظار طبیعی و طبق الگوی تماشاگر برای دیدن و شنیدن حوادثی که نیاز به تخیل و تفکر و گشودگی رمز دارند، باعث تعلیق ناگشودنی کل فیلم بعنوان فیلم معمولی است و به همین دلیل هم نبود این حوادث، خواننده را به خود سفر( بدون قصه های هیجان آور و چیستان هایی که در پایان فیلم باید حل شوند)  وصل می کند و پیرنگ بعنوان عامل مزاحم و پرت کننده ی کلیت سفر،  حذف می شود. شاید بتوان این شیوه را نوعی کار «برشت»ی محسوب کرد زیرا برشت هم برای تقویت پیام در نمایشنامه هایش، پیرنگ ها را تا حد ممکن تضعیف می کند.
4- هراس
بازی های اغراق شده ی چهره و تن، فیلم را به یک تله تئاتر بدل می کند و کلوزآپ مداوم، شخصیت ها را در نزدیک ترین وضعیت به تماشاگر قرار می دهد. جنبه تئاتری فیلم، در همان حالی که تماشاگر را از درهم آمیختن با فیلم دور می کند، به وحشت او از نزدیکی با صحنه ها و شخصیت ها می انجامد. آدم ها در کلوزآپ، یا صمیمی ترند یا رعب آورتر و در این فیلم شخصیت های کلوزآپ شده، ترسناک اند و بیهودگی و ناکامی خویش را چهره به چهره منتقل می کنند. سکوت آدم ها به این فضای دهشتناک قدرت بیشتری می دهد. این مسافران نه قادر به بازگشت اند ( زیرا خانه ویران شده است و نشانه های هویتی به دور انداخته شده اند) و نه قادر به رسیدن اند (خط قرمز و خونینی که از خون خود مهاجران کشیده شده ا ست) آنان سرگردانان جاودانه ی خاک اند و هراسی بزرگتر از این نمی تواند وجود داشته باشد: تعلیق در جاودانگی. جامه های سیاه و خونسردی بی مورد بازیگران و حضور حداقل احساس انسانی در رفتار، هراس را به بالاترین درجه خود می رساند بی آنکه صحنه ی وحشتناکی (طبق الگوی های سینمای وحشت) در فیلم وجود داشته باشد حتی صحنه ی غرق شدن دختر نیز نمایش داده  نمی شود و ما با جسد بی جان او روبروییم. خشونت و هراس در این فیلم، پنهان شده اما این پنهان شدگی، خود، وحشتی بزرگتر را آفریده است.
5- بازنمایی بجای مستند سازی
مهاجران بصورت واقعی-نما، در این فیلم حضور ندارند بلکه بازیگرانی به صحنه آمده اند تا آنچه را برمهاجران می گذرد و  گذشته است  برای بینندگان بازنمایی کنند. فیلم با تاکید های فراوان اصرار دارد که آنان نمایش گرانند نه مستند شدگان. لباس های یک رنگ و سیاه مهاجران ( که یک صحنه سازی پیشا-فیلمی و طراحی شده و نه یک ضرورت ساخته شده ناشی از داستان خود فیلم است)  همراه با حضور ناگهانی مهاجران  بر نیمکت های تماشاگران یک تئاتر نادیدنی و همچنین با حضور «پانتومیم باز» در فواصل فیلم -که نقش زندانی را بازی می کند- و با  بازی های تئاتری و اغراق شده ی میمیک و اندامی،  و با سرعت کند صحنه ها، ثابت می شود که فیلم، بازنمایی و بازی دوباره ی سفراست  نه واقع گرایی و مستند سازی. در واقع ویژگی اصلی فیلم های معمولی که تماشاگر را در خلسه فروبرده و او را وادار به همذات پنداری و یکی شدن با شخصیت های فیلم می کند، در این فیلم غایب است و تماشاگران شاهد گزارشی بازنمایی شده (به جای بازسازی)اند.

۶- نشانه گذاری در فیلم

این فیلم سرشار از نشانه های مختلف است. یکی از دلایل نشانه ای شدن فیلم ، صامت بودن ، بی پیرنگی و تئاترگونگی آن است. در غیاب صدا و حضور اغراق شده ی میم در صورت و اندام ( که نهایت آن را در «پانتومیم باز»ی می بینیم که سرنوشت را تفسیر می کند) ، فیلم به سمت نشانه ای شدن پیش  می رود زیرا ایما و اشاره ( جایگزین های حرف و کلام ) خود، نوعی نشانه اند. مهم ترین نشانه ها در فیلم عبارتند از:
الف- خط قرمز
پایان فیلم پشت خط قرمز مرز خونینی ( که از خون روی بدن ها شکل گرفته است) رخ می دهد. مهاجران خود را در هیات آینده و بعنوان شهروندان خوشبخت در آنسوی مرز می بینند و آن آیندگان هم به این گذشتگان و پشت  مرز ماندگان با تاسف نگاه می کنند. اما خط قرمز بین آیندگان و گذشتگان نشان می دهد که این آیندگان از درون تخیل و ذهن پشت خط ماندگان به آنان می نگرند و وجود خارجی ندارند.
ب – بازی چهار خانه
بازی نمادین کودک در چهارخانه های رفت و برگشتی و نشانه گیری های او با سنگ و رد شدن از خطوط بدون لمس آنها، فلسفه ی سفر را نشان می دهد. سفری که با بخت و اقبال ارتباط دارد و باید از روی مرزها پرید و البته هرکه نتواند لی لی کند بازی راباخته است و لی لی کردن معادلی است برای حفظ تعادل شخصی و تمرکزی که شخص روی خود دارد و لاجرم او را از همسفران جدا و منفک می کند. ضمنا خانه های کشیده شده روی زمین ، نمادی از خانه های از دست رفته و خانه های به دست نیامده است که با شانس و اقبال ( پرتاب سنگ) ارتباط دارد و پرتاب سنگ هم با شلیک گلوله هم زمان می شود تا نشانه را هرچه بیشتر با واقعیت در هم بیامیزد. در کل، شبیه سازی سفر به بازی، یک نشانه است.
ج- کویر
سفر پایانی در کویر رخ می دهد و همه مظاهر زندگی از آن حذف شده است. کویر نشانه ای از گم شدگی،  نابودی تدریجی،  تشنگی ( مشتاق راحتی در پایان سفر) و سراب ( سرزمین موعود دست نیافتنی) است.
د: دریا
دریای قربان گیر نشانه ای از دریای مدیترانه است که انبوه مهاجران آفریقایی را در ژرفای خود پذیرا شده است. مهاجران به ساحل رسیده اند اما آینده ی خود ( کودک) را از دست داده اند . مردن جوان ترین عضو این جمع نشانه ای است از ابتربودن ، بی دنباله بودن و بی آیندگی مهاجران.
ن:جامه های سیاه
لباس های سیاه یکدست خبر از پایان تلخ مهاجرت می دهند و هدفی جز ارائه یک سرنوشت از پیش محتوم ندارند. همانطور که ذکر شد این یک جمع منسجم و با رهبر و برنامه نیست که برای همه یک لباس یک رنگ سفارش داده باشد بلکه این کارگردان است که با انتخاب لباس و رنگ مشترک، به واقع گرایی فیلم عمداً ضربه  وارد کرده تا عدم توفیق مهاجران را -پیشاپیش- برای تماشاگر تبیین کند و بیننده را در جریان مشاهده ی یک سوگواری دائمی و سرنوشت محتوم مهاجران قرار دهد. این روش با تکنیک حذف پیرنگ همساز است.
ه: خانه های ویران
دیوارهای ترک خورده و بناهای فروریخته و قاب های تکراری پنجره های فروریخته ، نشانه ای از ویرانی و بلکه خود ویرانی اند. همه فلش بک هایی که در این خانه های ویران، زندگی قبلی مهاجران را نشان می دهد، با خود خانه – در حالت واقعی زندگی- بی مناسبت و کولاژوار است. لباس عروسی، کتابخانه، چرخ خیاطی، مجسمه سازی، آوازخوانی و … همگی از نظر واقعی نمی توانند در این محل ها رخ دهند و بنابراین، در قالب نشانه شناسی قرار می گیرند.
کیوان اصلاح پذیر
شیراز
دهم تیرماه  ۱۴۰۲

دیدگاه نیوز را در شبکه های اجتماعی دنبال کنید