زیر آب‌های سوزان؛ پرسه در شعله‌های ناپیدا

اثرِ “زیر آب‌های سوزان” به کارگردانی مسعود احمدی بیش از آن‌که درباره‌ی جنگ باشد، درباره‌ی جست‌وجوست.
جست‌وجوی چیزی گمشده در لایه‌های تاریخ، در حافظه‌ای مه‌آلود، در خاکی که دیگر خشک نیست و در آبی که دیگر خاموش نمی‌کند. این فیلم، دعوتی‌ست به فرو رفتن. به پایین رفتن. به وارسی آن‌چه جا مانده. این‌جا خاک، سنگر نیست؛ گور است. این‌جا آب، مایه‌ی حیات نیست؛ حامل خاطره‌های دفن‌شده‌ است.

ساختار و فرم؛ بازی با لایه‌ها، نگاه از اعماق
فیلم با تمهیدات فرمی هوشمندانه‌ای ساخته شده است اگر چه در اجرا از قوت و قوام لازم برخوردار نیست اما قابل احترامند.

قاب‌ها گاه بسته‌اند، گاه آزاد. دوربین، تماشاگر را نه همراه، که دنبال‌رو می‌کند؛ گویی ما نیز مانند قهرمان داستان، صرفاً می‌خواهیم بدانیم چه شده؟ این، راز روایت فیلم است: معمایی که بدون آن‌که تردستی‌های مرسومِ تعلیق را به کار گیرد، در بستر روایی غیر متمرکز و پراکنده با سکوت و سکون، با تصویر و نشانه، با حرکت آهسته‌ی مردی در باتلاق، میخواهد تماشاگر را اسیر خود کند.

ترکیب صدا و تصویر نیز در خدمت همین فضای تعلیق‌آمیز است. صدای بی‌سیم، درهم‌آمیخته با صدای آب، با صدای تیر، با سکوت. صدا در این‌جا نه مکمل تصویر، که گاه جایگزین آن است. گاه چیزی را می‌شنویم که نمی‌بینیم، و گاه تصویری را می‌بینیم که صدایش در گذشته گم شده. همین تضاد، به فیلم عمقی می‌دهد که تجربه‌ی تماشایش را به چیزی فراسوی روایت تبدیل می‌کند.

و اما شخصیت‌پردازی و بازیگری؛ پژواک‌هایی از جانِ سوخته
در میان مه و خاک، شخصیت‌ها نه تیپ، که نشانه‌اند. نشانه‌هایی از انسان‌هایی که در آستانه‌ی فراموشی، دست به دامن حافظه‌ای جمعی می‌زنند. مادر دو دختر، چونان مجسمه‌ای از اندوه، در همان چند نما که ظاهر می‌شود، تلخ‌ترین درد تاریخ را با خود حمل می‌کند: زنی که “تمام مردهای زندگی‌اش را جنگ بلعیده”. مرد بی‌سیم‌چی، که گویی خود را در وظیفه حل کرده، هرچه هست و نیست را از زبان می‌چیند و به سیم می‌سپارد. زنی که نقاب به چهره زده و گهواره ای موسی گون را با آهنگ لالایی در آب به حرکت در می آورد و آن مرد دوربین‌به‌دست، که انگار راوی سال‌هایی‌ست که دیده، اما نزیسته؛ گم‌شده‌ای در ثبت گم‌شدگان، مردی با دوربین فیلمبرداری‌اش بهدنبال وریته ای از وحشتِ جنگ.

اما در مرکز این میدان، قهرمانِ ما شناور در آب های سوزان اما روان ایستاده است؛ رزمنده‌ای که نه برای مرگ، که برای زنده‌نگه‌داشتن آمده. رضا را می‌جوید، اما مگر تنها رضا را؟ او دارد حقیقت را در اعماق خون و گل و آتش می‌کاود. او دارد خودش را، مرد بودنش را، جوانی‌اش را، پدر و مادر، رفقا، عشقش و همه‌ی آن‌چه جنگ از او گرفت و نگذاشت که عادی بماند و زندگی کند، در زیر آب‌های سوزان پس می‌گیرد. بازیگر نقش او، با نگاهی که همزمان مبهوت است و مصمم، با قدم‌هایی که هم از فرسودگی می‌گوید و هم از ایمان، باری از جنس ایمان بر دوش دارد.

جغرافیای ذهنی و مرزهای واقعیت
اگرچه گاه جغرافیای بصری فیلم در انتقال حس “واقع‌گرایی” دچار لغزش می‌شود و برخی نماها با منطق میدانی و مستندات تاریخی هم‌خوانی ندارند، مثلا درتان بلوط، کوهستان ها در دور دست و استپ گیاهی صحنهٔ فیلم اما همین مرزِ مبهم میان خیال و واقعیت، شاید آگاهانه در فرم نشسته است. چرا که این خاک دیگر خاک عینی نیست؛ خاکی‌ست از ذهن عبور کرده. از حافظه. از کابوس‌های شبانه‌ی یک نسل. بنابراین، اگر گاه حقیقت دفرمه می‌شود، شاید به این دلیل است که حقیقت، در نگاهِ تماشاگر دفرمه شده است. ما نیز دیگر نمی‌دانیم کدام خاطره واقعی بود، کدام تصویر دروغین.

“زیر آب‌های سوزان” فیلمی‌ست که نه روایت‌گر، که فراخواننده‌ی یک تجربه است؛ تجربه‌ای از دست‌رفته، مثل نام‌هایی که بر پلاک‌ها جا مانده‌اند و تن‌هایی که هیچ‌گاه به خاک بازنگشتند. فیلم از فرم می‌آید، از رنگ، از تصویر، اما آن‌جا که از دل می‌گذرد، مؤثر می‌شود. آن‌جا که یک زن به دوربین می‌نگرد و می‌گوید: “خون خواب رو باطل میکنه…” ما هم این کابوس شوم را باور نداریم و باور نمی‌کنیم. ما هم هنوز چشم‌به‌راهیم.

این اثر، در تلاشی شریف و ستودنی، زبان‌ها و گویش‌های گوناگون را به خدمت می‌گیرد تا نوایی از وحدت ملی و همدلی بسازد؛ نوایی که بیشتر شبیه به نغمه‌ای پراکنده است تا سمفونی‌ای منسجم. چراکه این تکثر زبانی، بی‌آنکه در تار و پود روایت تنیده شده باشد، بیشتر زینتی‌ست بر تن اثر تا عضوی زنده و تنیده در گوشت و پوست آن.

از موسی تا تارکوفسکی؛ واگویه‌های تصویری

گهواره‌ی حصیری که بر آب روان است و نوزادی بی‌پناه را در دل دارد، پژواکی‌ست آشکار از قصه‌ی موسی در نیل. و پسربچه‌ای که با توپی رنگ‌پریده بازی می‌کند، رگه‌هایی محو از خاطره و ناخودآگاه شخصیت را در خود دارد. این تصاویر، هرچند لبریز از شاعرانگی‌اند، اما همچون تکه‌هایی از خوابی بریده‌بریده، در بافت دراماتیک اثر جا نمی‌افتند؛ نه چون حلقه‌های زنجیری در هم تنیده، که چون برگ‌هایی پراکنده در باد.

تصاویر دیگری نیز با خود بار ارجاع و دلالت به همراه دارند: پارچه‌های سفید، دخترانی خون‌آلود، سکوتی گِرد گِرداب. این‌ها، گویی از دل سینمای تارکوفسکی برخاسته‌اند؛ شاید ادای دینی باشند، شاید هم پژواکی ناآگاهانه. با این‌همه، این لحظات، به جای آنکه پیکره‌ی روایت را استوار سازند، بیشتر به نوسانی فرمالیستی دچارند که انسجام کلی اثر را می‌فرساید.

و رنگ سرخ… این انتخابِ دلیرانه‌ی کارگردان، مرزی‌ست میان رؤیا و واقع، میان اشراق و اضطراب. رنگی که در زیرآب‌های مبهم، به اوج می‌رسد؛ جایی که جهانِ فیلم به تب می‌افتد، ریتم تندتر می‌شود، فضا تفتیده‌تر، و وهم، پررنگ‌تر. در همان لحظات است که همسر رزمنده، در انتظار بازگشت محال، لباسی می‌بافد و با صدایی که در جان می‌نشیند، می‌گوید: «خون، خواب رو باطل می‌کنه.»

این دیالوگ، همچون داغی بر حافظه‌ی مخاطب باقی می‌ماند. اما پرسش آنجاست: آیا این شعرهای تصویری، این نمادها و نشانه‌ها، در نهایت بافتی همبسته می‌سازند، یا تنها چون جزیره‌هایی جداافتاده، در دریای فرم، بی‌لنگر رها شده اند؟

این فیلم، هرچند در زبان تصویر و حتی روایت با دیالوگ و کارکتراهای زیاد و بی کارکرد گاه لغزش‌هایی دارد و از جغرافیا و واقعیت فاصله می‌گیرد، اما دلش می‌سوزد. مثل همان آب‌های سوزان. دلش می‌سوزد برای نسلی که سوخت، برای ایمان‌هایی که هنوز در لابه‌لای نیزارها و گِل‌ها، صدای ترکش و بی‌سیم، صدای فریاد “رضا!” را نجوا می‌کند.

و چه خوب که فیلم، پایان نمی‌دهد، بلکه آغاز می‌کند؛ آغاز یک جست‌وجو. نه در خاک، که در دل و جان.

“زیر آب‌های سوزان” با تمام ضعف و کاستی هایی که دارد اثریست که نه روایت‌گر، که فراخواننده‌ی یک تجربه است؛ تجربه‌ای از درونِ نسلی سوخته، با چشمانی پُر از سوال، پایی در گذشته و نگاهی به هیچ. این فیلم، شجاعانه از قهرمان‌سازی طفره می‌رود. قهرمانش، اسطوره نیست؛ یک انسان است، با قلبی خسته، با دستی لرزان، با امیدی که در گِل مانده. درست همان‌جایی که بسیاری از آثار جنگی به دام سانتی‌مانتالیسم یا تبلیغ فرو می‌غلتند، “زیر آب‌های سوزان” راهی متفاوت می‌پیماید: راهی انسانی، با احترامی ژرف به فقدان.

در جهانی که پُر است از تصویرهای صیقل‌خورده و فریادهای دروغین، این فیلم همان‌قدر که صدای ناله‌ای صادق است، همان‌قدر نیز سکوتی معنا دار است. سکوتی که اگر گوش بسپاری، شاید صدای خاک را در آن بشنوی. صدای استخوان‌هایی که هنوز هم در انتظارند. صدای مادری که سال‌هاست چیزی نگفته. صدای مردی که دیگر هیچ‌وقت از جنگ بازنگشت، اما هنوز از دل این آب‌های داغ، کسی را صدا می‌زند، کسی را می‌جوید.

و مگر سینما چیست، اگر نه جست‌وجویی بی‌پایان برای شنیدن همین صداهای خاموش؟

محمد ناصری‌راد – خردادماه ۱۴۰۴